Munch Revisited

I sine installationer og fotografier undersøger Niels Bonde (f. 1961) overvågningsmediernes intimidering af privatsfæren. Han er optaget af den ambivalente følelse af tryghed og paranoia, der følger i kølvandet på dette, ligesom han ofte har fokus på computerteknologiens og internettets påvirkning af de sociale processer. Desuden har han i sine værker haft fokus på identitetsdannelsen og opvækstforhold med afsæt i sine egne subjektive oplevelser. I sit værk ’Tyveriet af Skrik’, som han påbegyndte i 1999 – altså fem år før det seneste tyveri af Nordens mest berømte maleri – har han fokuseret på mediernes rolle: Ved at vise den norske presses udlægning af denne kriminelle handling gør han indirekte rede for det officielle norske samfunds dobbeltmoral omkring tyveriet. Det fremgår tydeligt af de mange avisartikler, som installationen er bygget op omkring, at der var tale om groft svigt i form af manglende sikkerhed og forsikring af dette billede, som i dag er sporløst forsvundet – foruden maleriet ’Madonna’, også af Edvard Munch. Trapholts værk byggede oprindeligt på det første tyveri af ’Skrik’, som fandt sted i 1994, hvilket fremgik af gruppeudstillingen Eyegoblack i Trapholt i 2000 (som drog videre til Latinamerikan, og som blev kendt viden om pga. Marco Evaristtis provokerende installation ’Helena’ med de 10 Moulinexblendere med sværddragere), men da Niels Bonde i 2005 udstillede i Henie Onstad Kunstsenter udvidede og opdaterede han sit tema med det seneste tyveri, som fandt sted i august 2004. Desuden ændrede han titlen til ”Munchophili” med adresse til den Munchpassion, som havde drevet de mange tyve, der har røvet Munch-malerier helt tilbage til 1987. Det viser sig at være lidt af en norsk nationalsport, og tyvene har igennem de seneste små 25 år alle haft en Munch-passion.

De to malerier, der blev stjålet fra Munchmuseet i 2004, var vurderet til et stykke over en halv milliard danske kroner, men ifølge kilder i det kriminelle miljø er de i dag brændt. Det er sket for at slette sporene af den kriminelle handling. I 1994, da en anden udgave af ’Skrik’ blev stjålet fra Nasjonalgalleriet, tog det blot 50 sekunder for tyvene at bryde ind og stjæle det kostbare klenodie, et ekspressionistisk programværk og et ikon for den moderne malerkunst, og det tog kun politiet tre måneder at finde frem til maleriet, der var uskadt. Den norske tyv blev straffet med seks års fængsel. Netop dette maleri hænger imidlertid atter i god stand på Nasjonalgalleriet sammen med et andet eksemplar af ‘Madonna’. Edvard Munch malede to eksemplarer af både ‘Skrik’ og ‘Madonna’. Dette er, hvad udstillingen bevidner – samtidig med at man ser en videooptagelse af tyvenes handlinger, optaget af overvågningsudstyret på museet. Niels Bondes mediemedierede installation former sig således som en slags kunst på kunst eller kunstdokumentation – en fordoblet virkelighedsrepræsentation med medierne i centrum – samtidig med at værket henleder opmærksomheden på kunstmarkedet, der transformerer kunstværker fra at være malede budskaber fra hin enkelte til hin enkelte til at blive kultobjekter, hysteriske investeringsobjekter og altså yndede tyvekoster.

Men som nævnt har Niels Bonde også andre tematikker på sin kunstneriske dagsorden, og lad os her gå lidt tilbage i tiden. I Malmø Kunstmuseum i 1998 afsøgte Niels Bonde sin generations opvækstbetingelser. Her bøjede han kunstbegrebet, så det bliver et stykke krypto-social forskning i visuel form og fulgte op på første etape af sit projekt ’Hemmelige historier’ i Nikolaj året før, hvor han via en række fotos viste, hvordan det var at møde op til en klassefest 18 år efter, at klassen var blevet spredt for alle vinde efter endt skolegang. I sin udstilling i Malmø Kunstmuseum gik Bonde et skridt videre og bedrev et stykke visuel sociologi. Han viste, hvorledes den generation, der ifølge statistikkerne skulle have haft de bedste betingelser for social mobilitet og velfærd, nemlig hans egen, født i 1961, måtte give op over for det forventningspres, som samfundet og forældrene havde lagt på deres skuldre. På trods af deres strålende udgangspunkt endte de stort set alle på samme samfundstrin (hvis ikke de døde undervejs eller kom i fængsel) som deres forældre, der til gengæld (næsten) alle havde overhalet deres forældre indenom i det store samfundsvæddeløb om en plads i solen. At 1961’erne ikke klarede skærene, skyldes fortrinsvis den økonomiske krise i Vesten, der satte sig hårdt igennem fra ca. 1973 med oliekrisen som startskuddet, og som fremskabte ’no future generationen’. Disse børn blev i første omgang præget af opgøret med normerne og kritikken af materialismen for derefter at blive konfronteret med en virkelighed, præget af økonomisk krise, massearbejdsløshed og adgangsbegrænsning til de videregående uddannelser. Denne generation blev også kaldt nå-generationen af de rapkæftede 68’ere, der førte ordet fra deres faste stillinger på såvel uddannelsesinstitutionerne som i den voksende medieindustri, og som ikke kunne forstå, hvorfor oprøret forstummede. Niels Bondes værk, der nu er indlemmet i Malmø Kunstmuseums faste samling, undersøger spørgsmål som: Hvad kommer jeg fra? Hvor har jeg hjemme i dag? Hvad betød det at vokse op i skrivebordsbydelen Albertslund i en skizoid tid, der var delt mellem Christiania og hårde hvidevarer?

Hvis vi bladrer lidt længere tilbage i filerne om Niels Bonde, skal endvidere fremhæves en udstilling i 1994 i Galleri Wallner, der dengang lå i et kælderlokale i St. Kongensgade 101. Her var der tale om en slags kontrolleret manipulation eller teknisk tyveri, idet han anvendte affald – deletede filer – fra pc’ere, dvs. en slags underbevidsthed hos computeren, som han bearbejdede. Skrottet informationsmateriale blev transformeret til kunst, for selv om man sletter sine filer, går de ikke helt tabt. Niels Bonde anvendte et særligt recovery-program, som satte ham i stand til at genfremkalde slettede billeder og bogstaver. Af dette materiale skabte han nogle forunderlige grafiske billeder på lyskasser. Materialet havde han i al hemmelighed tilegnet sig ved at logge sig ind på nogle åbne pc’er rundt om i verden. Et bykort var blevet skrevet over, en hånd var blevet opløst i tusindvis af små prikker etc. Som en computeralderens svar på Robert Jacobsen og Henry Heerup pustede Niels Bonde æstetisk liv i et skrot fra cyberspace.

I 2001 gik Niels Bonde atter på nettet – på den virtuelle udstilling ’Stedet 3’, som var arrangeret af William Louis Sørensen for Statens Kunstfond. Heri deltog 11 kunstnere, der på hver sin måde forholdt sig til det cyberspace som et offentligt rum. Niels Bonde bidrog med værket ‘High Density – flowcharts & diagrams’, der bestod (eller består, det ligger jo til evig tid på nettet) i et system af diagrammer. Her undersøgte han, hvordan internettet fungerer som rum for virtuel kunst. I modsætning til de ret begrænsede muligheder, kunstneren har for fri udfoldelse i det offentlige rum, når det drejer som konkrete offentlige udsmykninger, så tilbyder internettet et mere åbent forum. Man kan logge sig ind på værket på: www.stedet3.dk og se, hvorledes Niels Bonde udforsker den digitale skønhed på en ny, interaktiv måde, hvor brugeren skal flytte rundt på en firkant for at afsløre et diagram, som ligger nedenunder. Med dette værk viste han, hvordan man kan bruge mediet i billedkunstnerisk regi.

I skrivende stund arbejder Niels Bonde på massemediernes negative nyhedsstrøm. Disse fotos er både mediekritiske og utopiske, idet Bonde ’perfektionerer’ sit materiale ved at gyde olie på vandene og puste på sårene. Et eksempel: En massakre i Kenya udsættes for en forskønnelse. Vha. sit computerprogram fjerner Bonde ligbunkerne og de sørgende efterladte og erstatter dem med idylliske fotooptagelser af den skånske natur. Ved således at henlede opmærksomheden på det tragiske ved dettes modsætning – idyllen – øges bevidstheden om den uretfærdige fordeling af ulykkerne og sorgerne i verden.

Lisbeth Bonde,  Manual til samtidskunsten 2006